Иван Лабазов (labazov) wrote,
Иван Лабазов
labazov

Category:

Робер де Монтескью - денди декаданса

Глава из книги Ольги Вайнштейн "Денди: мода, литература, стиль жизни":

Введение
В 1999-2000 годах в музее д'Орсе проходила необычная выставка: на ней демонстрировались портреты и фотографии одного человека, мало известного широкой публике. Выставка называлась «Робер де Монтескью и искусство блистать» . Зрители с изумлением убедились, что имеют дело с новым культурным героем, который не только послужил моделью для портретов Уистлера, Болдини и Дусе, скульптуры Паоло Трубецкого, многочисленных фотографий Надара, но и явно пользовался особой популярностью среди современников.
Граф Робер де Монтескью-Фезенсак (1855-1921) принадлежал к древнему французскому аристократическому роду, генеалогия его семьи восходит к Меровингам и герцогам Аквитанским. Среди его предков были знаменитый полководец Блез Де Монлюк и небезызвестный Д'Артаньян, прототип героя Дюма. Современники называли Монтескью «профессором красоты», «повелителем утонченных запахов». Сочинитель, эстет и денди, он вращался в самых изысканных кругах и был известен как арбитр элегантности и покровитель искусств. Монтескью обладал удивительной способностью притягивать к себе лучшие таланты эпохи. Он всегда умудрялся быть в нужном месте в нужное время, неизбежно оказываясь в центре паутины бесценных знакомств. Маргерит Юрсенар однажды назвала эти невидимые, но бесконечно значимые отношения словом «reseaux» — сети, связывающие близких по духу людей. С каждым новым знакомым Монтескью почти сразу удавалось заводить особые отношения - с одним фамильярно-доверительные, с другим - витиевато-формальные, однако для каждого он находил единственно верный тон . Граф был душой любой компании. У него были преданные поклонники и обожательницы в великосветских кругах, но по-настоящему граф оживлялся среди людей искусства.
Он мгновенно отличал людей одаренных и старался помочь им: сделал первые заказы на стеклянные вазы Эмилю Галле, подкидывал деньги нуждающемуся Верлену, просвещал по части костюмов молодую Сару Бернар, устроил постановку спектакля для Иды Рубинштейн и всячески пропагандировал Русские балеты в Париже...
Многие писатели использовали знакомство с графом Робером де Монтескью для создания своих героев - он послужил прототипом герцога дез Эссента в романе Гюисманса «Наоборот» (1884), месье Фока в одноименном романе Ж.Лоррена (1901) и, наконец, барона де Шарлю в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913-1927).

Дендизм
«Холодный темперамент и страсть к совершенству сделали Робера де Монтескью одним из самых выдающихся французских денди», - отмечал его биограф Филипп Джуллиан. Дендистский стиль Робера де Монтескью отличался особой декадентской элегантностью. Обладая идеальным чувством цвета, граф умел создать изысканную гамму на игре оттенков. Его любимым цветом был серый, и он без конца демонстрировал бесконечные градации серого в своем костюме: «серый фрак стального оттенка гармонично сочетался с мышино-серыми панталонами, вызывающие розовато-лиловые перчатки перекликались с жемчужно-серым жилетом, вышитым хризантемами, а сизо-серый галстук был украшен редким драгоценным камнем» .
Отказавшись от банальных черно-белых контрастов, он предпочел более сложную и оригинальную задачу - постичь впечатления целого через искусные сочетания полутонов.
Любовь Монтескью к серому цвету была столь велика, что он даже устроил в одном из своих загородных жилищ специальную «серую комнату» , где интерьер был целиком выдержан в этой гамме. В вазах стояли редчайшие серые цветы, которые заказывались в парижском магазине. Граф любил часто переодеваться и всегда старался, чтобы его костюм соответствовал обстоятельствам.
В парижских газетах писали: «Месье де Монтескью посетил месье Эредиа. На нем был галстук самой смелой расцветки, фехтовальные перчатки и сомбреро. "Давайте поедем к де Ниттису" , - предложил поэт. "Я не могу нанести визит ценителю нюансов в столь ярком наряде. Мне надо переодеться в сизо-серые тона», - последовал ответ. Эредиа пришлось ждать в карете около 10 минут; затем месье де Монтескью появился в костюме опалового оттенка - по последней моде из Liberty : "Теперь у меня подходящие цветовые нюансы для визита"».
Для каждого случая Монтескью специально продумывал костюм - не случайно современники так запоминали встречи с ним. Он умел по-дендистски впечатлять за считанные секунды. Эдмон де Гонкур после визита графа написал в дневнике: «Это молодой Монтескью-Фезенсак; для визита ко мне он надел штаны, сшитые из пледа какого-то шотландского клана, и даже заранее настроился ad hoc: литературный чудак, немного не в своем уме, и при этом обладающий утонченностью вымирающих аристократических родов» .
В своих вкусах граф Робер, однако, не был стеснен рамками эпохи. Он любил экспериментировать с имиджем и нередко изумлял поклонников, фотографируясь в исторических костюмах.
Самый ранний из таких снимков сделал знаменитый фотограф Надар - молодой Робер де Монтескью и Сара Бернар в костюмах эпохи Возрождения (для исполнения ролей в пьесе «Прохожий» Франсуа Коппе). Сара Бернар одета в наряд пажа, у обоих картинно распущены пышные волосы - Надар искусно подчеркнул андрогинность облика своих персонажей.


На другой карточке он запечатлен в образе Людовика XIV, причем тщательно подобраны не только костюм (камзол, рубашка с кружевным жабо, короткие панталоны с бантами), но и обувь, мебель - кресло и изящный столик. Кресло, несомненно, принадлежало графу - оно не раз упоминается в мемуарах и даже фигурирует у Пруста в ключевом эпизоде, когда Марсель приходит в гости к де Шарлю:
«Садитесь в кресло Людовика Четырнадцатого, - проговорил он наконец властным тоном, в котором слышалось скорее приказание отойти от кресла, чем расположиться в нем. Я сел в кресло, которое стояло ближе ко мне.
- По-вашему, это кресло Людовика Четырнадцатого?
- Сразу видно, что Вы юноша образованный! - с насмешкой в голосе воскликнул он...»
В ходе разговора выясняется, что Марсель перепутал кресло Людовика XIV со стулом эпохи Директории, и де Шарлю пользуется этой ошибкой, чтобы начать гневно-издевательскую филиппику, обвиняя гостя в невежестве.
Образ Людовика XIV достаточно органичен для графа Робера, поскольку тот все время разыгрывал из себя короля светского общества, а среди его знаменитых предков был и маршал Монтескью, живший как раз в эту эпоху. Искусство периода Людовика XIV Монтескью считал образцовым и коллекционировал не только мебель, но и безделушки.
Не менее интересны и другие роли графа, в которых он демонстрировал свои эстетические предпочтения, — в частности, серия восточных образов. На одном снимке граф и его секретарь Габриэль Ютурри позируют в образе восточных султанов: фото было сделано перед походом на костюмированный бал, который устраивала известная светская львица Мадлен Лемэр.
Наконец, нельзя не сказать о еще одном поразительном снимке - граф в облегающей кожаной куртке с поясом и накладными карманами, в мешковатых штанах.

Вид у него здесь настолько современный, что, если не знать дат жизни Монтескью, его по костюму вполне можно было бы принять за человека второй половины XX века - например, 1970-х годов. (Правда, в таком случае несколько избыточными деталями показались бы цветы на заднем плане, статуэтка слона и настоящий живой кот на слоновьей спине, которого нежно придерживает граф - явно не желая расставаться с любимцем.) На самом деле граф сфотографировался в кожаной куртке шофера - автомобили в начале века вошли в моду, и шоферские куртки стали атрибутом спортивного шика. Монтескью чутко уловил эту тенденцию и не смог отказать себе в удовольствии примерить облик бравого водителя. Чуть позднее именно эту стилистику спортивного шика продолжил принц Уэльский, будущий Эдуард VIII, фотографируясь в образе летчика в кожаной куртке и в шлеме.
Подобные эксперименты со своим обликом - не просто причуда. Частично за ними стоит историческая традиция костюмированных балов, которые устраивались в салонах, иногда для очень узкого круга лиц. Но в этих переодеваниях и тщательно спланированных «постановочных» кадрах можно усмотреть и другую важную черту дендизма - хамелеонство , страсть к метаморфозам. Исторические костюмы разных эпох, так же как и вкус к ультрасовременным новинкам, обнаруживают внутреннюю свободу щеголя, его способность видеть себя во времени. Это сублимация авантюризма, одежный метемпсихоз. Чаще всего Монтескью прибегал к услугам парижского фотографа Отто, который искусно запечатлевал новые костюмы графа. Но в этих разнообразных и многочисленных снимках сказывается и нарциссическое желание денди любоваться своими отражениями, сохранить свой образ для будущего . Этой же цели служили известные портреты Монтескью кисти Болдини и Уистлера, которые с успехом выставлялись на парижских Салонах, а также портрет работы Дусе, который сам граф называл «серая гончая в шубе». Виртуозное жизнетворчество Монтескью и впрямь можно расценивать как особый вид изящных искусств - «Искусство блистать».

Япония
Ранний Монтескью отдал дань увлечению Востоком, особенно Японией, что вообще было очень характерно для Art Nouveau. Впервые его приобщила к японской культуре Жюдит Готье, дочь писателя Теофиля Готье. С ее легкой руки Монтескью стал изучать японское искусство, коллекционировать какемоно , японские лаковые шкатулки, керамику и фарфор. Вот типичная фотография этого периода - он стоит в саду среди цветов, рассматривая то ли орхидею, то ли бабочку; на заднем плане - гигантский зонт, бамбук и бумажный фонарь, символизирующие Японию. Граф даже заказал целую серию снимков в синих тонах на японские темы, что оставило три тома под названием «Ego Imago».
Это увлечение японской культурой разделяли многие французские писатели и художники конца века - братья Гонкур, Пьер Лоти, Ренуар . В дневнике братьев Гонкуров на нескольких страницах описана обстановка знаменитого литературного чердака», где собирались друзья и гости. Этот «мирок редчайших прелестных вещиц» был насыщен японскими предметами - на фоне красной стены висел широкий лиловый пояс XVII века, на котором среди белых глициний летят ласточки; на самшитовой этажерке выложены «чернильница из красного мрамора, называемого там "петушиным гребнем", бронзовый листок водяной лилии, по которому ползет краб» ...
В то время многие шедевры японской литературы еще не были известны европейскому читателю - Монтескью не знал ни «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, ни «Записки у изголовья» Сэй-Сенагон. Однако мода на средневековую Японию процветала благодаря декоративному искусству, известному по трехтомному изданию «Le Japon Artistique» Бинга, а в антикварном магазине того же Бинга всегда можно было купить редкие веера, статуэтки нэцкэ и чашечки из фарфора «яичная скорлупа». Японская тема нашла отражение в романе Пьера Лоти «Госпожа Хризантема» (1877), в некоторых картинах Ренуара (портрет мадам Шарпантье).
Японское влияние на Монтескью чувствуется прежде всего в его интерьерах. Свои апартаменты на улице Франклин он обставил в японском стиле, а во дворе устроил настоящий сад камней с карликовыми соснами. За садом ухаживал специально нанятый японский садовник Хата. Чаепития в саду превращались в изысканный ритуал - граф сам подавал чай гостям, рассуждая о марках японского фарфора и гравюрах Хокусая. Воздействие японской культуры сказалось и на его поэзии: в стихотворном сборнике «Летучие мыши» доминируют короткие пейзажные зарисовки в духе хайку. Реми Гурмон в «Книге масок» писал о Монтескью: «Он мыслит на японский манер- идеограммами». Монтескью сумел «заразить» Японией многих людей, с которыми он общался. Под его влиянием Эмиль Галле стал делать вазы с японскими мотивами, а Уистлер обзавелся солидной коллекцией дальневосточных вещей.
«Японский» период для графа завершился к концу 1890-х годов. К этому моменту увлечение Японией приобрело массовый характер, банкиры и кокотки накупили бамбуковой мебели и статуэток будды. Робер де Монтескью, как истинный денди, всегда предпочитал опережать моду.

Структуры интерьера
«Интерьер - это состояние души», - любил говорить граф де Монтескью. Каждое свое жилище граф обустраивал как особое эстетическое пространство, подчиненное авторской концепции. Например, у него была комната, посвященная луне, где господствовал дух ночи. Интерьер в ней был выдержан в лазурных и серебряных тонах. Вот как описывал это помещение сам Монтескью в своих мемуарах: «Одна стена в комнате была темно-синего цвета, в затененной нише стояло кресло, обитое материей того же оттенка; противоположная стена была затянута серой тканью с рисунками камей, а стена у камина - серебристой кожей, с узором из голубых веточек; наконец, четвертая стена была покрыта бархатом очаровательного серого оттенка, которого обычно называют "Стивенс", а по-моему, его было бы точнее назвать "мышино-серым"» . На полу лежал темно-серый ковер, на котором играли тени от полупрозрачной газовой материи, подвешенной напротив, что создавало иллюзию струящегося лунного света. Стены были украшены какемоно и вышивкой, в стеклянной вазе стоял пурпурный ирис.
Анализируя символику интерьера, французский культуролог Жан Бодрийяр показал, что отказ от ярких цветов составляет особый шик: «Краска... чаще всего предстает в смягченной форме "оттенков" и "нюансов". Серый, лиловый, гранатовый, бежевый - все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу, интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и "стильных" форм; мораль такого интерьера предписывает отказываться и от краски, и от пространства. Но прежде всего - от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутреннего пространства... черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального "стэндинга"» . Как видим, и в дизайне интерьера, и в одежде у Монтескью проявлялся один и тот же аристократический вкус.
Декорируя комнату, Монтескью нередко прибегал к языку аллегории: в библиотеке на фоне золотисто-зеленой кожи были изображены павлиньи перья, что должно было обозначать сто глаз знания . В гостиной, стилизованной под сад, он разложил ковры травяных оттенков и на них поставил бронзовые статуэтки животных (отсюда уже рукой подать до заводных рыбок в аквариуме дез Эссента - впрочем, интерьеры этого героя Гюисманса и возникли как прямое подражание стилю Монтескью).
Почетное место в комнате графа занимали особые стеклянные витрины с галстуками в пастельных тонах и жилетами, которые служили и в качестве шкафчиков, и для декоративных целей, напоминая о дендизме графа. Сам владелец не без эстетства замечал, что такая витрина издалека напоминает глыбу мрамора с тонкими прожилками.
Некоторые из его дизайнерских находок далеко опережают свое время - так, он очень изобретательно использовал освещение, играя с объемами комнаты. Желая создать эффект радужных бликов, граф, вместо того чтобы банально использовать витражные стекла, поставил на подоконнике коллекцию разноцветных флаконов из-под духов и бокалов, преломляющих свет. Это, по его мысли, приятно возбуждало не только зрение, но также вкус и обоняние. В другой раз он умудрился создать иллюзию движения в интерьере благодаря орнаменту из жимолости: вьющиеся линии карабкались с одной стены на другую, пульсируя в едином сквозном ритме. Танец изогнутых линий - характерная черта искусства Art Nouveau, и интерьеры Монтескью можно без всяких натяжек считать классикой этого стиля. Основной принцип такого интерьера - ставка на артистическую искусственность .
Одну из комнат в своем жилище граф посвятил мистике: одно время он серьезно увлекался спиритизмом и свято верил в возможность общения с умершими. В оформлении были задействованы предметы из церковной утвари, дубовая скамья для хора и даже колокол. Именно эта комната почти буквально описана в «Наоборот» Гюисманса, превратившись в кабинет дез Эссента. Потолок там затянут небесно-голубой тканью, предназначенной для церковных одеяний, подставкой для книг служит аналой - старинный кованый пюпитр, шторы сшиты из кусков епитрахили: «ее тусклое, словно закопченное, золото угасало на мертвой ржавчине шелка. Наконец, на камине, с занавеской также из стихаря роскошной флорентийской парчи, между двух византийского стиля позолоченных медных потиров из бьеврского Аббатства-в-Лесах, находилась великолепная трехчастная церковная риза, преискусно сработанная» . Аналогичным образом предметы церковного антуража фигурируют в спальне дез Эссента, стилизованной под монастырскую келью, где в качестве ночного столика используется старая скамеечка для молитвы и горят церковные восковые свечи. Разумеется, вся эта атрибутика выступает не столько как объект религиозных размышлений, сколько как декоративный прием, повод для эстетского созерцания. Сходный умственный настрой, по всей видимости, присутствовал в католицизме Барбе д'Оревильи.

Приемы
Все интерьеры Монтескью, несомненно, являлись прямой проекцией его эстетических взглядов и эрудиции. Однако концептуально обставленные помещения позволяли не только экспонировать коллекции и наборы галстуков, но и принимать гостей. В "Павильон муз" к Роберу часто заходили его приятели - Эдмон де Полиньяк и Шарль Хаас, Поль Бурже, дамы - графиня Греффюль, Сара Бернар, Жюдит Готье. Интерьер служил великолепной приманкой для знаменитостей и одновременно экспресс-тестом: по реакции гостя на обстановку, и в особенности на редкие произведения искусства, хозяин сразу мог оценить его уровень художественного вкуса.
Жилище делилось на несколько зон, различающихся по мере публичности. «Избранным» демонстрировали приватные помещения, остальным - более или менее доступные зоны, в зависимости от выказанной тонкости восприятия.
В резиденции графа в Нейи таким «испытательным» экспонатом для публики долгое время служила ... ванна. У этой ванны была своя история. Секретарь графа Ютурри во время прогулок по Версалю отыскал ванну, подаренную, согласно легенде, Людовиком XIV мадам де Монтеспан. Эта огромная купель с фонтаном - фактически небольшой бассейн - была сделана из розового мрамора и весила более 10 тонн. Граф купил диковинку, и ее перевезли в Нейи, где в обязательном порядке демонстрировали посетителям. Гости сравнивали ванну с камеей, вспоминали «черные мессы» мадам де Монтеспан, а Анна де Ноай даже сложила по этому поводу сонет.
Фактически каждое жилище графа функционировало как светский салон - будь то «чердак» родительского особняка в Париже, павильон в Версале или дом в Нейи. Монтескью любил устраивать роскошные приемы. Приглашения рассылались на веленевой бумаге, граф лично вникал во все детали - меню, убранство комнат и сада, развлекательную программу, фейерверк. На его вечера собирался цвет высшего общества, но круг приглашенных отнюдь не ограничивался аристократами: хозяин никогда не забывал своих друзей из литературного и художественного мира - Гюстава Моро, Поля Валери, Огюста Родена, Альфонса Доде, Марселя Пруста.
Исполнялась музыка кумира Монтескью - Рихарда Вагнера , Малларме читал свои стихи. В «версальский» период Монтескью любил устраивать костюмированные балы, на которых дамы одевались, как «пастушки» Марии-Антуанетты, а сам хозяин щеголял в костюме то Людовика XIV, то Людвига Баварского, то Платона. Когда прием завершался и основная масса гостей расходилась, граф оставлял для обеда в узком кругу своих фаворитов и обсуждал светские итоги вечера. Монтескью по праву гордился своим умением развлекать гостей - каждый его прием надолго запоминался.
В этом амплуа устроителя приемов он является наследником щеголя Нэша, знаменитого мастера церемоний из Бата, о котором мы рассказывали в начале книги. Но важно отметить, что оба денди - и Нэш, и Монтескью, устраивая развлечения, устанавливали свои правила игры для участников, диктовали достаточно жесткий этикет и вкусовые предпочтения. Роль «арбитра элегантности» в данном случае распространяется и на светскую жизнь, создавая новое пространство общения и изящного стиля.
Последний прием уже пожилой Монтескью решил посвятить памяти Поля Верлена. Были сделаны все приготовления, но вместо ожидавшихся трехсот гостей приехали только тридцать. Как выяснилось, накануне в газете «Фигаро» некий недоброжелатель дал объявление об отмене приема.

Монтескью и Гюисманс
Писателя и денди познакомил Малларме. Они успели лишь обменяться парой учтивых фраз в шумном собрании литераторов на гонкуровском чердаке. Но хотя их встреча была недолгой, она произвела неизгладимое впечатление на начинающего автора. Гюисманс был мгновенно очарован личностью Монтескью, и Малларме пришлось отвечать на сотни вопросов о таинственном графе, после чего к сбору материалов были также подключены многочисленные светские друзья. Когда в 1884 году вышел роман «Наоборот», вся публика сразу признала, что в образе герцога Жана Флорессаса дез Эссента выведен граф Робер де Монтескью-Фезенсак. Об этом свидетельствовала не только «говорящая» фамилия героя , но и многочисленные совпадения биографических фактов, взглядов, вкусов. Создавая своего персонажа, Гюисманс усилил и довел до предела эстетизм Монтескью, детально описав и коллекцию художественных полотен, и обстановку его жилища, и парфюмерные эксперименты, и книжные пристрастия: Жозеф де Местр, Барбе д'Оревильи, Эдгар По, Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гаспар из тьмы - выбор имен был, безусловно, не случаен . Когда после смерти Монтескью на аукционе распродавали его библиотеку, в каталоге числились все упомянутые Гюисмансом книги. Павильон дез Эссента практически полностью «списан» с резиденции графа на набережной д'Орсе.
Были, конечно и несоответствия - дез Эссент в романе представлен как мизантроп-одиночка, а граф, напротив, любил приемы и светские вечеринки, всегда умело развлекая гостей своими шутками и историями.
Самый, наверное, знаменитый эпизод романа - инкрустация панциря черепахи драгоценными камнями. На самом деле, автором этой затеи была Жюдит Готье, но, по всей видимости, Монтескью реально осуществил ее. По крайней мере, в дневнике братьев Гонкур вся история связывается именно с ним: «При взгляде на неподвижные узоры ковра его охватывала печаль. Ему хотелось видеть на ковре переливающиеся краски, движущиеся отблески. Он пошел в Пале-Рояль и купил за большие деньги черепаху. И был счастлив, когда это живое пятно двигалось, поблескивая, по его ковру. Но через несколько дней сияние рогового панциря начало казаться ему тусклым. Тогда он отнес черепаху к позолотчику, и тот покрыл ее позолотой. Движущаяся позолоченная игрушка сильно его занимала, пока вдруг ему не пришла в голову мысль отдать черепаху ювелиру, чтобы тот вставил ее в оправу. Панцирь инкрустировали топазами. Он был в восторге от своей выдумки - но от инкрустации черепаха умерла» .
В «Наоборот» история с черепахой занимает 4-ю главу, причем Гюисманс уделяет особое внимание выбору камней, отвергая «восточную бирюзу, банальный жемчуг и кошмарные кораллы», поскольку в них любит красоваться простонародье. В итоге дез Эссент делает эстетский выбор: «Цветки и лепестки в центре букета дез Эссент решил сделать из прозрачных минералов с блеском стеклянистым, болезненным, с дрожью резкой, горячечной. Это были цейлонский кошачий глаз, цимофан и сапфирин. От них и вправду исходило какое-то таинственное, порочное свечение, словно через силу вырывавшееся из ледяных и безжалостных глубин драгоценных камней. Кошачий глаз, зеленовато-серый, с концентрическими кругами, которые то расширялись, то сужались в зависимости от освещения. Цимофан, с лазурной волной, которая где-то вдали переходит в молочную белизну. Сапфирин, фосфорной голубизны огоньки в шоколадно-коричневой гуще» .
Чувственные описания-каталоги - структурная черта поэтики Гюисманса, которая была усвоена его продолжателями, и в частности Оскаром Уайльдом. В «Портрете Дориана Грея» сходным образом описываются драгоценные камни, и даже есть прямые отсылки к «Наоборот» Гюисманса. Речь идет о «желтой книге», присланной в подарок Дориану лордом Генри. «Встречались здесь метафоры, причудливые, как орхидеи, и столь же нежных красок. Чувственная жизнь человека описывалась в терминах мистической философии. Порой трудно было решить, что читаешь - описание религиозных экстазов какого-нибудь средневекового святого или бесстыдные признания современного грешника. Это была отравляющая книга» .
Влияние «отравляющей» книги на жизнь прототипа было, напротив, достаточно мимолетным и в чем-то даже полезным. Монтескью не рассердился, а скорее иронически отнесся к своему романному двойнику. Дезэссентовский ореол лишь укрепил его репутацию эстета в художественных кругах.

Монтескью и Пруст
Марсель Пруст был представлен Монтескью в 1893 году. В то время Марсель только начинал печататься в журналах, а граф был в зените своей светской славы. Разница в возрасте между ними составляла 15 лет, и Пруст навсегда остался для графа «молодым человеком». Прусту удалось быстро завоевать благосклонность Монтескью, и вскоре он удостоился символического подарка: граф прислал ему свой фотопортрет с надписью «Je suis le ouverain des choses transitoires» - «Я повелитель преходящего» (это была стихотворная строчка из его собственного сборника «Летучие мыши»).
В начале знакомства Марсель играл роль преданного поклонника, а граф - знатока великосветских нравов, эстета, снисходительно позволяющего обожать себя. Пруст старательно и вдумчиво подражал манерам Монтескью, анализируя, между делом, его технику общения. Их отношения строились по модели «учитель-ученик», не говоря уж о том, что Монтескью благодаря своим связям легко ввел Пруста в самые недоступные салоны (в частности, познакомил его со своей кузиной, графиней Греффюль, с которой Пруст позднее «списал» свою герцогиню Германтскую).
Главным предметом разговоров была веселая наука светской жизни, истории из жизни аристократов, да вдобавок граф лелеял иллюзию, что обучает юношу хорошему вкусу. Правда, их эстетические взгляды были весьма различны: граф обожал Уистлера, Редона и Моро, а Пруст - Рескина и импрессионистов.
Они обменивались витиеватыми посланиями и подарками. Пруст писал графу:
«Дорогой господин де Монтескью, в Вас есть нечто магическое. Лишь в "Тысяче и одной ночи"... можно найти подобное очарование. А потомки будут восхищаться не только поэзией, сконденсированной в Ваших произведениях, но и той, что пронизывает вашу жизнь. Если восхищение может служить одним из видов благодарности... то повторяю, до какой степени меня заворожило, сколько феерической выдумки, прихотливой путаницы и глубокой мудрости вмешиваете Вы в свою собственную жизнь, опоэтизированную во всех своих сочленениях и разрывах... Но какой урок! И какой подарок! Поистине драгоценный дар!»
Граф, со своей стороны, хранил письма Пруста и оценивал их как взыскательный учитель с точки зрения стиля. На полях одного прустовского послания он написал: «Исходя из шкалы в 20 баллов, это домашнее упражнение в эпистолярном жанре заслуживает отметки "-15"».
В письмах самого Монтескью к Прусту налицо фантастическая претенциозность и диктаторская требовательность. Граф считал болезнь Пруста воображаемой и сурово отчитывал его, если тот из-за недомогания не являлся по первому зову. Но Пруст поначалу во всем старался ему угодить. Он устраивал у себя дома поэтические чтения и в качестве почетного гостя непременно звал графа. Граф лично просматривал списки приглашенных и, если кто-то ему не нравился, вычеркивал. Однажды Пруст представил Монтескью молодого пианиста Леона Делафосса, который быстро стал графским фаворитом и долгое время пользовался его покровительством в интересах своей карьеры. Затем период благорасположения завершился, а вместе с ним и известность Делафосса как салонного музыканта. В эпопее Пруста Делафосс выведен в образе пианиста Мореля.
Тайный нерв отношений Монтескью и Пруста составляла литературная слава. Ко времени их знакомства граф уже был автором нескольких книг, а Пруст - начинающим литератором. Как верный поклонник, Марсель старательно писал суперхвалебные рецензии на каждую новую работу своего кумира, а в разделе светских хроник несколько раз обозревал званые вечера у графа. Одна из рецензий называлась «Профессор красоты» - это прозвище «прилипло» к графу. Другая, так полностью в свое время и не опубликованная, имела элегантно-ученый заголовок «О простоте месье Монтескью». Робер относился к литературным талантам Пруста так же, как к его письмам, - свысока, считая, что у Марселя «нет голоса», но изредка из вежливости говорил нечто ободрительное, на что Пруст реагировал с бурной риторической благодарностью: «То, что Вы изволили из чувства... скорее доброжелательности, нежели справедливости, назвать моим талантом, напротив, есть лишь умение должным образом стушеваться перед Вашими творениями, с уважением истолковать то, что Вы не имели времени объяснить, соблюдая при том должную уравновешенность суждений» .
Со временем литературная репутация графа, однако, стала клониться к закату. Сборник «Летучие мыши» не был особенно замечен критикой, представляя из себя типичную декадентскую поэзию второго ряда:

Луна-цветок, как балерина,
Шалит, со звездами играя,
Танцуют тени, переливаясь,
И умирающая ночь насыщает тона тьмой.
Луна-лгунья льстит усталому лицу:
О луна! Твои игры скрывают следы времени .

Если поначалу стихи графа и имели успех (в основном среди салонных дам), то позднее его книги уже не раскупались, и посетителям его званых вечеров в конце настоятельно предлагалось «в нагрузку» приобрести дорогостоящие стихотворные тома .
Когда в 1919 году Пруст получил Гонкуровскую премию за роман «Под сенью девушек в цвету», Монтескью вдруг осознал, что их роли переменились. Его раздосадовало даже не столько внезапное литературное признание Пруста, сколько сопровождающий его светский успех - на писателя вдруг посыпались приглашения на званые вечера и посольские приемы. На фоне всеобщего забвения литературных трудов самого графа это было особенно обидно. Но самая главная коллизия состояла в том, что Пруст виртуозно использовал весь свой опыт общения с Монтескью для создания одного из самых запоминающихся персонажей своей эпопеи - барона де Шарлю. Он «наградил» этого героя и внешним сходством с Монтескью, и его дендистскими привычками, и даже дал ключи для близкого круга знакомых, назвав де Шарлю Паламедом - вторым именем Монтескью. Пруст подробно описал особенный - то гулкий, то визгливый - голос Монтескью, не забыл упомянуть коллекции костюмов и мебели. Этот персонаж выведен прежде всего как денди-эстет: «это он нарисовал желтые и черные ирисы на огромном веере, который в эту минуту раскрывала герцогиня. Она могла бы показать мне также сонатину, которую он сочинил для нее» . В романе де Шарлю фигурирует как непревзойденный знаток высшего общества, который умело использует все приемы светской власти - ведет разговор, прикрывшись «дамой-ширмой», окидывает гостей «сосредоточенно пристальным, холодно-пронзительным взглядом», подвергает одних испытанию «слишком большой любезностью», отпускает колкости в адрес других.
Пруст смотрит на своего героя аналитически - и в то же время снисходительно, не скрывая, что использует его как антрополог - информанта. Казалось бы, автор отдавал ему должное: «И все-таки он был гораздо выше светских людей, и они сами, и то зрелище, которое они представляли, давали ему множество тем для разговора, а эти люди его не понимали. Он говорил как художник слова, но этого дара хватало лишь на то, чтобы дать почувствовать призрачное очарование светских людей» . Но тут же уничижительно пояснял: «Дать почувствовать только художникам, которым он мог бы приносить пользу, какую северный олень приносит эскимосам: это драгоценное животное вырывает для них на безлюдных скалах лишаи и мох, которые сами эскимосы не могли бы обнаружить и использовать» . Таким образом, превосходство де Шарлю над обычными завсегдатаями светских приемов - лишь ступенька в иерархии, высшее место в которой принадлежит романисту. И это еще достаточно мягкая формулировка авторского превосходства над героем .
Отдельные пассажи в тексте исполнены явной недоброжелательности - тут уже чувствуется, что Пруст попросту сводит счеты со своим бывшим покровителем и другом: «Я посмотрел на де Шарлю. Конечно, такой великолепной головы, которую не портило даже отталкивающее выражение лица, не было ни у кого из его родных; он был похож на постаревшего Аполлона ; но казалось, что из его злого рта вот-вот хлынет оливкового цвета желчь» ...
Читая Пруста, Монтескью, вероятно, испытывал достаточно сложные чувства, узнавая свои возвышенные речи, обращенные к юному Марселю, в таких тирадах де Шарлю: «Для лучших из нас увлечение искусствами, любовь к старью, к коллекционированию, к садоводству - это эрзац, суррогат, алиби. В глубине нашей бочки мы, как Диоген, мечтаем о человеке. Мы разводим бегонии, подстригаем тисы за неимением лучшего, потому что тисы и бегонии послушны. Но мы предпочли бы тратить время на выращивание человека, если бы только мы были уверены, что он того стоит. Вот в чем дело. Вы должны хотя бы немного знать себя. Стоите Вы того или нет?»
Этот пафос был действительно присущ Монтескью - он и впрямь всю жизнь искал ученика, которому мог бы передать свои знания. Его секретарь Габриэль Ютурри умер в 1905 году от диабета, и граф пребывал в непрерывном поиске духовных наследников, часто рассуждая об этом, - здесь Пруст совершенно точен.
Какова же была реакция Монтескью на собственный портрет в романе? Пруст внушал Монтескью, что подлинным прототипом для де Шарлю являлся вовсе не он, а барон Доазан. Граф пытался поверить этой спасительной для его самолюбия версии, тщательно отыскивая черты расхождения между собой и образом де Шарлю. Такие несовпадения можно было сосчитать по пальцам - к примеру, герой Пруста благочестив, а граф был завзятым эзотериком; де Шарлю изображается как активный гомосексуалист, а граф в этом плане всегда держался очень скрытно, боясь огласки. Некоторые общие знакомые тоже не признавали сходства между де Шарлю и Монтескью из-за известной сцены в «Содоме и Гоморре» между Жюпьеном и де Шарлю - все говорили, что реальный Монтескью никогда не вел себя в столь откровенной манере . В итоге граф и верил и не верил, не желая ссориться с Прустом, но не мог не понимать, что в глазах света он навсегда останется де Шарлю.
«Я болен от трех томов, обрушившихся на меня», - признавался он. Граф продолжал переписываться с Прустом, но их дружба постепенно сошла на нет. С возрастом отношения с писателем превратились для него в навязчивую идею - он запрашивал медиума на спиритических сеансах о Прусте, следил по газетам за его светскими успехами. По мере охлаждения отношений он все больше проникался сознанием, что его бывший поклонник попросту использовал его. Это было не вполне справедливо - ведь благодаря таланту Пруста
Монтескью обрел-таки историко-литературное бессмертие. Возможно, он вспоминал свой первый подарок молодому Прусту - фотопортрет с надписью «Je suis le souverain des choses transitoires».
Подлинным «повелителем преходящего» оказался романист, а не денди.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments